„Kdyby přírodní a 豊胸手術 přirozené bylo racionální, pak by přírodověda plodila přírodu, ethika mravnost, estetika umění, theologie zbožnost atd. Zatím však přírodověda vede k 豊胸手術 モニター technice, ethika k morálce, tj. k dobrému zdání, estetika k imitaci, tj. k uměleckému řemeslu a průmyslu … 胸 の 整形 krátce, poznání předchází jen techniku,“ píše Josef Šafařík ve svých Sedmi listech Melinovi a vyslovuje tak názor, který rezonuje celou jeho debutantskou knihou, z pochopitelných důvodů postiženou jhem 豊胸 おすすめ budovatelského zákazu. Vědecké poznání, opírající se o metodiku, která si stanoví za svůj nejvyšší cíl co největší možnou robustnost, tj. „pravdivost“ 豊胸 わかる (ve smyslu nemožnosti tvrzení vyvrátit), je poznání důležité, pro lidskou praxi nezbytné, ale zároveň 豊胸 自然 比較 i omezené na oblast, na kterou se dívá. Máme-li před sebou jev např. dubu, biolog je nám schopen jej popsat z hlediska jeho buněčné struktury, z hlediska jeho biologické podstaty, chemik si na pomoc vezme procesy chemické, fyzik fyzikální. Psychologa zajímá, čím je dub pro naši psýché, sociologa zajímá vztah společnosti a dubové kultury, architekta jeho estetické začlenění do přírody. Stále tu je však před námi dub a ani suma všech vědeckých poznatků nám nedá jeho celou existenci. Můžeme o dubu napsat stohy knih a připravit gigabyty slidů, fotografií a databází jeho molekulární struktury, ale dub je dub a dubem zůstane. Dub voní, dub roste, dub praská, dub se zachvívá ve豊胸 脂肪注入 名医 větru. Abychom se dopátrali skutečné pravdy, musíme opustit vědomý odstup vědy, rezignovat na robustnost našeho 豊胸 脂肪注入 poznání a přistoupit na hru subjektivizace a niterného prožitku, musíme se stát účastníky: „A tak ježto svět není racionální, neobstojí v něm divák s pouhým 胸の整形 věděním, s pouhou znalostí pouček, nýbrž musí se buď uchýlit k technice, k ´praxi´… nebo se musí přimknout k někomu, kdo má blíže k iracionálnímu principu světa a tím i k ´podmínkám´ pravdy. Tento někdo je 糸リフト účastník.“ Dostáváme se však na tenký led jistoty a nejistoty, na ostří žiletky, které klade ten nejvyšší požadavek na člověka, na jeho rozhodování: požadavek vnitřní svobody. Svět technický Jak by vypadal 小顔整形 možný ryze vědecký svět, popsal velmi podrobně Aldous Huxley ve svém románu Konec civilizace. Svět, který je dokonale fungující, dokonale šťastný a dokonale spokojený je světem vrcholné fáze vývoje techniky. Není divu, že je z něj vyloučeno skutečné umění, že v něm není 糸リフト デメリット místo pro Hamleta, který se ptá: „Co je člověk / když výpalné a smysl jeho dnů / je jíst a spát?“ Odpověď je obsažena ve stejném verši: „Dobytče, pouhé zvíře.“ Věda dokáže člověka pozvednout, dát mu sílu pokroku, ale taky ho odcizit sama sobě, dát mu do ruky nástroje k 糸リフト 湘南 vraždění bez manuálu k užití, dát mu poznání genetického kódu bez příbalového letáku o způsobu jeho užití. Denní praxe nás přesvědčuje, že svět je mnohem složitější, než je možné ve zjednodušených experimentálních podmínkách dosáhnout. Nebezpečí ryze vědeckého přístupu ke světu je nasnadě – přes dokonale analyzované duby 糸リフト 口コミ nemusíme jednoho dne vidět jediný skutečný dub. Téměř snová vize z Matrixu bratrů Wachovských ukazuje audiovizuální podobu takto dokonale rozloženého světa: monitor plný zelených písmenek. Kde jsou duby? Kde jsou lidé? Jsou tam, ale i nejsou. Jejich skutečná existence zmizela糸リフト 持続期間 pod nánosem výkladů, interpretací a zákonů. Vědecký model společnosti či přírody (zkrátka: technika) totiž generalizuje, zobecňuje, v podstatě se vymaňuje z rozmanitosti a snaží se stanovit nadosobní řád. Huxleyho droga soma 糸リフト 名医 je vlastně jen nástroj k zapomnění, že jsme lidmi a že každý z nás chová ve svém nitru nevyslovitelné a nepopsatelné „cosi“, 糸リフト 半永久 co by se snad dalo nazvat tajemstvím, kdybychom se tohoto slova v dnešním, vědeckém věku, tolik nebáli. Podíl umění na polidštění člověka Když Platón ve 糸リフト 芸能人 své Ústavě popisuje, jak by měla vypadat dokonale fungující společnost, リフト počíná si podobně, jako Huxley a dochází i ke stejnému výsledku: niterné umění nemá v ideálním státě místo. Proč? Co je na umění tak destruktivního, že rozkládá „brave new world“? Vezměme si na slovíčko opět Hamleta, který se jinak ptá na stejnou věc: „Jak je možné, že ten herec prve / smyšlenkou pouhou, pro tragický sen, / své vidině tak podrobil svou duši, / že všecek pobled, jak jím lomcovala … / A všechno pro nic! Pro Hekubu! / Co je mu po Hekubě?“ Umění umožňuje umělci i divákovi účastnit se přímo uměleckého díla, stát se součástí určité výpovědi o řádu světa, o systému, v němž se nachází. Umění divák prožívá, vědu poznává. V umění je účastno vědecké poznání, ale pouze jako jedna z mnoha složek náhledu na svět (tj. umění je vlastně syntetické), ve vědě může být umění, stejně jako každá realita přítomno pouze jako objekt zkoumání, rozboru (tj. analýzy). Tím umění aktivizuje v člověku podobný mechanismus, jako zenové satori (probuzení, pochopení): „Satori, jak to vysvětloval Wu-men, přichází teprve tehdy, když člověk vyčerpal své myšlení, když se přesvědčil, že mysl nemůže uchopit sebe samu.“ Je to jako v čínském přísloví o tom, že nelze tlesknout へそ形成 jednou rukou: „Můžeš dostat nějaký zvuk z tohoto jednoho objektu, který nemůže do ničeho udeřit? Můžeš získat nějakou „znalost“ o své vlastní přirozenosti?“ Východní filosofie pěkně vystihuje právě to, co vylučuje umění z racionálního světa: je příliš nepodchytitelné, a tak se vlastně nejblíže へそ形成 安い přibližuje realitě, která také uniká, i když se jí snažíme přiblížit. Euroatlantická civilizace žije „v mýtu racionality“ a svůj vědecký pohled pokládá za realitu, přitom však jde pouze o její výklad, resp. o jeden z mnoha možných. Šafařík situaci vztahu vědy a reality připodobňuje ke gramofonové desce: jehla je でべそ 手術費用 účastník, „divák“ stojí mimo a sleduje její pohyb v drážkách. „Co je skutečně nahráno na ´gramofonové desce´? Melodie účastníkova, nebo schema divákovo?“ Šafařík odpovídá, že na desce není nic: resp. je tam to, co do ní každý vloží. A to je bytostné poznání uměleckého přístupu k realitě. Umění a individualismusへそ形成 費用 Umění podrývá krásný nový svět i jinak, než tím, že rozhlodává jeho monolitickou pravdivost a nedotknutelnost. Umění přináší hlas individualit, přináší jedince s jeho nitrem, v němž jediném je „ručitel reality věcí a událostí“. Vědec za nic neručí: vyslovuje zákony přírody, ne sebe. A je-li zákon falzifikován, tj. へそ形成 口コミ neplatí-li, musí se hledat nový. Nic není pravda navěky. Člověk však za svůj život ručit musí, je osobnost, má svoji vůli, svobodu, má svůj život, za který je zodpovědný. Každý žije i umírá sám za sebe – to je poselství každého umění, i socrealismu, i surrealistické avantgardy, která chtěla individualitu rozpouštět ve vágním světě všeobecné kolektivní poezie へそ 整形 縦長 nevědomí. Když Lars von Trier se svými kolegy filmaři přišel s manifestem Dogma 95′, přišel s tezí anonymního díla. Díla, které mluví samo za sebe a pod které se jeho autor nesmí podepsat. Sám se ale pod své umění podepisuje; surrealista André Breton rovněž. Umění je vždy spjaté s tím, kdo konkrétně ručí. Nejen, že vyžaduje účast, aby bylo 湘南美容外科 へそ形成 pochopeno, ale vyžaduje i přímou, intimní spojitost se svým tvůrcem. Umění vytváří most mezi dvěma lidmi, kteří se neznají, mezi tvůrcem a příjemcem, a oba dva obohacuje stejnou měrou. Umožňuje vytvářet světy, ve kterých platí docela jiné zákony než v těch našich a tak modelovat „antiprostředí“, které nám lépe umožní pochopit prostředí naše vlastní. Umění přenáší komplexní pocity, celá spojitá kvanta niterné zkušenosti, 韓国へそ形成 lidské poznání ve své holé, nefalšované a ničím nenarušené podobě. O to těžší je mu rozumět a o to se liší divák od diváka a umělec od umělce. Neexistuje jediný způsob, jak dělat umění či jak ho vnímat – stejně jako neexistuje obecný vzorec pro lidský život. K vnitřnímu smíchu Český dokumentarista Karel Vachek přišel se svojí teorií vnitřního smíchu, o němž říká, že „předchází uvědomělou – rozdvojenou mysl“, tedy mysl, která nepřichází s vědeckým odstupem. Vachkovo „světlo“, které je průvodcem vnitřního smíchu, chápu právě jako Šafaříkovo účastnictví, tedy život v nitru (reality, světa, práce…), nikoliv život popisný, vnějškový. Umění vyvěrá právě z nitra a umožňuje nám dotknout se odhaleného drátu vysokého napětí skutečnosti, i s rizikem vysokonapěťového kopance. Ale to je právě daň, kterou musí člověk riskovat, aby zůstal člověkem. Moderní člověk nemůže žít bez vědy a techniky a ani by se jí neměl vzdávat. Návrat do jeskyní není řešení problémů, které z vědeckého poznání plynou. Myslím si ale, že je dobré si uvědomit, že bok po boku vědy stojí naprosto rovnocenný způsob uchopení reality, a tím je umění. Ani jedno nemůže být samo, oba přístupy jdou ruku v ruce, každému je vyčleněno jiné místo, stejně jako je nemožné, aby trvale splývaly (není možné si např. představit, že aforistická metoda Marshalla McLuhana bude využívaná v pracích molekulárních biologů). Umění, které ztrácí svoji poznávací funkci, je řemeslo, kýč, povrchní zábava mainstreamového formátu. Věda, která přeceňuje svoji poznávací funkci, je fanatická ideologie. Jan Motal Použitá literatura: Shakespeare, W: Hamlet. In: Shakespeare, W.: Tragédie. Odeon, Praha 1983. Šafařík, J.: Sedm listů Melinovi. Atlantis, Brno 1993. Vachek, K.: Teorie hmoty. Hermann&synové, Praha 2004. Watts, Alan W.: Cesta zenu. Votobia, Olomouc 1995.